|
|
|
Т. Мифунэ -- сексуальный яп...онский символ
|
Рассказ впервые появился в 1915 году и по сюжету совершенно не отличался от первоисточника: анекдота из "Коньячных историй" (Konjaku Monogatarishu) средневекового сборника рассказов. Единственно: забавный случай (хорошая забава: обирать покойников) написан в жесткой бескомпромиссной и отстраненной манере, так что родная японская критика даже и до сих пор обвиняет своего классика в цинизме.
Из тех же "Моноготари" взят и сюжет другого рассказа писателя, увидевшего свет в январе 1922 -- "В роще". Там те же старухи и слуга встречаются возле тела убитого самурая с теми же исходными проблемами, что и в "Расемоне". Однако далее появляются другие персонажи и начинается расследование вокруг тела. Разные участники высказывают разные версии происходящего. Каждый озвучивает какую-то часть правды, и какую-то лжи. Этот рассказ считается чуть ли не первым в японской, да и одним из зачинающих в мировой литературе новое направление: модернизм. С нехитрой моралью: от людей правды не дождешься, или нет в мире правых, или нет в мире виноватых, или у каждого своя правда, или переходя на язык философии: через субъективные человеческие дебри к объективной истине не продерешься -- ну и все в том же духе.
Оба этих рассказа Акиро Куросава объединил в фильме "Расемон" (1950), получивший мировую славу и даже выведший японскую провинциальную литературную знаменитость Акутагаву на мировую орбиту. Фильм награжден множеством разных наград: и высший приз Венецианского фестиваля и Оскары, и много еще чего. Правда, японская критика фильмом была озадачена. Говорили, что фильм ориентирован целиком на западный рынок, что ничего японского в нем нет, что это чистой воды американский вестерн.
И хотя успех как-то примеряет соотечественников с фильмом, но у японской аудитории он до сих пор проходит под рубрикой "непонятного": аудитории не только критической, но и обычной зрительской. Особенно раздражает японцев исполнитель главной роли. Влиятельный американский кинокритик Р. Лиман писал ("Нью-Йорк Таймс, декабрь 1997"), что хотя созданный актером образ самурая без страха и упрека -- традиционная для Японии фигура, однако его самоирония и бьющая через край сексуальность (ох уж эта сексуальность, когда говорят сейчас о кино, без упоминания ее всуе не обходиться) скорее прилагаются к западным стандартам.
Фильм ознаменовался массой кинематографических открытий. Например, фильм снимался не при свете софитов, а естественном, а поскольку этого недостаточно для кинопленки, то Куросава изобрел особый способ фокусировать солнечный свет, так что экран светится не постоянным светом, как в обычных фильмах, а осциллирует как бы световыми сполохами (зайчиками), что создает нереальную обстановку так соответствующую идее произведения. Куросава был так увлечен фильмом, что постоянно к нему возвращался в интервью (настоящих интервью, а не типа: "были ли на съемках забавные эпизоды и какие"), статьях, так что о фильме набралась целая книга его заметок, так сказать философия кинематографии от Куросавы.
Фильм Куросавы имел счастливую судьбу и вызвал массу откликов в западной культуре. Хайдеггер в одном из поздних своих диалогов, который так и называется "Диалог" разворачивает спор участников именно вокруг интерпретации данного фильма. И как раз "Японец" -- безымянный представитель культуры этой восточной страны, упрекая фильм в "европеизации" и чуждости японской культуры. Он объясняет это тем, что в фильме присутствует несвойственная японскому духовному складу "объективизация".
Причем "объективизация" вообще свойственна фильму как таковому. Фильму как продукту западного образа мышления. Фильм де, как и роман, построен на целой системе условностей (конвенций) -- условностей представления и условностей восприятия. Трудно сказать, насколько Хайдеггер сумел вникнуть в восточный мир: по крайней мере, та любовь к фото и видео, которые демонстрируют современные японцы, что-то не очень вяжется с мыслью этого горе-философа (просто злость берет на японцев, которые никак не хотят соответствовать таким красивым рассуждениям). Однако его размышления об отнюдь не непосредственности произведений искусства (и в том числе и такого, казалось бы, прямо обращающегося к аудитории как кино), весьма любопытны.
Другой философ, политолог, Г. Аллисон в своей работе, посвященной кубинскому кризису 1962 ("Сущность решения", 1971) показывает, как по-разному преломляется политическая реальность в разных культурных точках отсчета -- американской, советской и 3-го мира (кубинской). И именно "Расемон" (фильм) служит для интерпретации провозглашаемых автором положений: "Квинтэссенция (суть, essence, смысл) окончательного решения остается непрозрачных для наблюдателя, а часто, и для тех, кто выносит эти решения" (из речи Кеннеди, давшей название книге)
Вот какая сложная цепочка влияний и связей протянулась от незамысловатых "Коньячных историй" до современной навороченной политологии. И ни конца ни края этой цепочке не видать.
