|
|
Долгие годы импрессионисты, и Мане в особенности, яростно не принимались публикой, замалчивались критикой. В ответ они замкнулись в собственном кругу, с презрением относясь, как к хуле, так и к непризнанию. Поэтому они настаивали, чтобы Мане отказался от ордена, а когда он отказался это сделать, многие перестали подавать ему руку. "Я знал, что ты самый обыкновенный буржуа," -- даже в сердцах бросил Дега.
Картина до сих пор считается новаторской. Особенно поражало современников использование зеркала. Удивительно, но несмотря почти на тысячелетнюю историю использования этого элемента в зеркале, создающего эффект изображения в изображении, причем такими мастерами как Ван Эйкен, Караваджо, и особенно Веласкес, зеркало так и не получило права гражданства в живописи.
Частично это связано с самим пониманием феномена живописи в западной эстетике. Сама картина там рассматривается как своеобразное зеркало: изображенное на картине полностью адекватно тому, что находится перед картиной. Зеркало же удвояет изображение и становится непонятно, что отражается зеркалом-картиной, а что зеркалом в картине. Картина таким образом не только воспроизводит находящуюся перед ней действительность, но и живет собственной не понятной для зрителя жизнью.
Здесь все ясно, но почему так подозрительно к зеркалу в картине относится зритель, мне непонятно. По крайней мере, картина Мане по композиции кажется, в отличие от ребусных "Менин" Веласкеса совершенно понятной и прозрачной. Есть мужчина, который что-то говорит женщине, есть женщина, которая в упор его не слушает, а смотрит в зал, где веселится публика и что понятно благодаря размещенному за ней зеркалу -- какие могут быть вопросы?
Сам художник рассматривал эту картину поначалу как шутку. Была у него знакомая барменша, которая все приставала, ну нарисуй меня, да нарисуй, хоть эскизик какой. Ну он и нарисовал ее за стойкой бара. Ей понравилось, все хохотали -- у них там была своя компания -- веселились. "А ты, когда это рисовал, где был?" -- спросил кто-то. "Да вот здесь, рядом," -- весело ответил художник и быстро пририсовал свою карикатуру.
Через несколько дней ему показалось, что из этой шутки может получиться картина. Он начал ее писать, и постепенно весь отдался ей. Основу композиции должны составлять стоящие друг против друга барменша и клиент, увлечённые разговором. Об этом свидетельствуют не только сохранившиеся наброски, но и рентгеновские снимки картины. Но замысел все усложнялся и усложнялся. Художник уже давно болел и не мог ходить. Поэтому в его квартире было сооружено нечто вроде макета бара, ибо Мане привык писать с натуры. Приближалась выставка 1883 года, друзья торопили, и он отдал картину, такой какой она известна сегодня. А вскоре художник умер, и после него остались новые наброски: он все еще не воплотил свой замысел, что-то осталось недосказанным.
Несмотря на ясность картина Мане не избежала множества толкований. Что хотел сказать художник?
"Мане удалось передать в картине чувство невероятного одиночества посреди пьющей, едящей, разговаривающей и курящей толпы, наблюдающей за акробатом на трапеции, которого можно заметить в верхнем правом углу картины," -- написано в одном комментарии.
"Здесь, где люди ищут радости в контакте с себе подобными, где царит кажущееся веселье, чуткий мастер вновь открывает образ юной жизни, погруженной в печальное одиночество. Мир, окружающий девушку, суетен и многолик. Иллюзорная двойственность видения, физически как бы приобщает девушку к мишурной атмосфере бара, но ненадолго. Мане не позволяет ей слиться с этим миром, раствориться в нем. Он заставляет ее внутренне выключиться. Как бы оттолкнувшись от того отражения, Мане возвращает нас к единственной подлинной реальности всего этого призрачного зрелища мира", -- уточняет другой.
Мне ближе другая точка зрения, которая возводит эту картину в традицию размышлений художника на тему "жизнь и искусство". Традицию отмеченную такими шедеврами как "Аллегория искусства" Я. В. Дельфтского, "Аллегория искусства" Шардена, "Лавка Жерсена" А. Ватто и др. Согласно этому толкованию центральная фигура девушки прикована работой к стойке бара, но мечтает она о яркой праздничной жизни, которую каждый день видит перед собой. Художник же напротив, прикован мыслями к девушке, которая на него ноль внимания и повернут спиной к той самой жизни, о которой она мечтает. Так сталкиваются два представления о прекрасном: девушки и художника. А реальная жизнь, она где-то там на заднем плане, сама по себе, яркая и праздничная и практически нереальная.
Разумеется, каждое из толкований имеет право быть и ни одно из них нельзя назвать "истинным", ибо даже неважно, что хотел сказать художник. Важно, что изображенное каждый видит исходя из своих посылов и своих представлений, а художник лишь дает материал для оттачивая полету воображения.
Еще один любопытный момент. "Бар в Фоли-Бержер" оказал громадное влияние не только на живопись и на искусствоведение, заставив их до хрипоты спорить, что изображено на картине, но и на киноисусство. Несколько раз в фильмах, где речь идет о том времени в декорациях бара воспроизводилиль детали картины Мане. А в знаменитом фильме "Частная жизнь г-на Дюруа" (1954) многие сцены происходят именно в Фоли-Бержер, причем обстановка бара показана очень подробно, занимая 22 минуты экранного времени. Так вот эта обстановка в один один сознательно копирует картину Мане. А любой фильм о Франции того
времени обязательно, хоть одной сценой, но погружен в бар. А поскольку большинство режиссеров (художников, писателей, ученых, инженеров) -- люди работающие без выдумки, по раз данному шаблону, то так сталось, что через "Частную жизнь Дюруа" и "Бар в Фоли-Бержер" зритель воспринимает тогдашнюю Францию.
Так что мысль Уайльда, что никакого непосредственного видения нет, а мы видим только то, куда нас ткнули рылом художники, на такая уж и еретическая.
