Талант драматурга -- особенный, не похожий на талант писателя
Думаю, что я начал писать пьесы по той же причине, что и большинство молодых писателей: передавать на бумаге разговор мне казалось легче, чем строить повествование. Доктор Джонсон еще давно заметил, что выдумывать приключения не в пример труднее, нежели диалоги. Проглядывая старые записные книжки, в которых я, восемнадцати-двадцати лет от роду, набрасывал сцены для задуманных пьес, я вижу, что диалог у меня в общем получался легкий и естественный. Шутки теперь уже не вызывают улыбки, но выражены они теми словами, какие в то время были в ходу. Разговорный язык давался мне сам собой. Впрочем, шуток там мало, и тон их изрядно свирепый. Сюжеты моих пьес были один мрачнее другого, и кончались они сплошным мраком, отчаянием и смертью. В свое первое путешествие по Италии я взял с собой "Привидения" и для отдыха (серьезно я тогда занимался Данте) перевел их с немецкого на английский, чтобы поучиться драматургической технике. Помню, что при всем моем восхищении Ибсеном пастор Мандерс показался мне довольно-таки скучным. В театре "Сент-Джеймс" в то время шла Пьеса Артура Пинеро "Вторая миссис Тэнкери".
Постепенно я решил для себя многие вопросы, связанные с драматургией.
Один из выводов, к которым я пришел, заключался в том, что пьеса, написанная в прозе, устаревает почти так же быстро, как газета. Требования, предъявляемые к драматургу и к журналисту, во многом сходны. Это -- зоркость, умение найти эффектную опорную точку и живость стиля.
Помимо этого драматургу нужно еще некое специфическое качество. Никто еще, кажется, не сумел определить, в чем оно состоит. Выучиться ему нельзя. Оно может наличествовать и без образованности и без культуры. Это -- способность создавать текст, который доходит до зрительного зала, и строить сюжет, так сказать, стереоскопически, чтобы он развертывался на глазах у зрителей. Здесь нет ничего общего с литературным талантом, как явствует из того, что попытки даже самых видных романистов писать для театра обычно кончались полной неудачей. Подобно умению подбирать по слуху, эта способность не свидетельствует о высоком духовном уровне. Но если человек ее лишен, то, как ни глубоки его идеи, как ни оригинальна тема, как ни тонко обрисованы характеры, пьесы он не напишет.
О технологии драматургического ремесла написано немало книг. Большую часть их я прочел с интересом. Но лучший способ выучиться делать пьесы -- это посмотреть собственную пьесу на сцене. Тут вы постигаете, как строить реплики, которые актерам легко произносить, и, если у вас есть слух, до какого предела можно ритмизировать фразу, не теряя разговорной интонации. Вы поймете, какого рода слова и какого рода сцены дают наибольший эффект.
Драматург должен уметь направлять интерес публики
Но секрет писания пьес, как мне кажется, укладывается в две заповеди: не отклоняйтесь от главного и сокращайте где только возможно. Первое требует логического склада ума. Им обладают немногие. Одна мысль тянет за собой другую; очень заманчиво бывает ее развить, даже если она и не имеет прямого отношения к вашей теме. Человеку свойственно отвлекаться. Но драматург должен страшиться этого больше, чем праведник страшится греха, ибо грех можно простить, тогда как отступления драматурга караются смертью. Драматург должен направлять интерес публики. В романе этот принцип тоже немаловажен, но там самый объем вещи допускает больший размах, и, подобно тому как зло, по теории идеалистов, в абсолюте превращается в совершенное добро, некоторые отступления входят неотъемлемой частью в развитие главной темы. (Отличный пример тому -- предыстория старца Зосимы в "Братьях Карамазовых".)
Вероятно, следует объяснить, что я разумею под словами "направлять интерес". Это -- метод, с помощью которого автор заставляет вас заинтересоваться судьбой определенных людей, поставленных в определенные условия, и поддерживает в вас этот интерес до самой развязки. Стоит ему позволить вам отвлечься от главной линии, и он уже навряд ли сумеет снова овладеть вашим вниманием. Человеческая психология так устроена, что зритель заинтересовывается теми персонажами, которых драматург выводит в самом начале пьесы, так что, если в дальнейшем интерес переключается на тех, кто появился на сцене позднее, он испытывает чувство разочарования. Умелый драматург дает экспозицию как можно раньше, и, если по композиционным соображениям главные действующие лица появляются не сразу, внимание зрителей уже должно быть приковано к ним разговором тех, кто находится на сцене при поднятии занавеса, так что задержка только повышает напряжение, с каким их ждут. Никто не следовал этому методу более неукоснительно, чем весьма сведущий в своем деле драматург Вильям Шекспир.
Именно потому, что направлять интерес -- нелегкая задача, особенно трудно писать то, что принято называть пьесами настроения. (Наиболее известны из них, разумеется, пьесы Чехова.) Поскольку интерес здесь сосредоточен не на двух или трех персонажах, а на целой группе и поскольку тема пьесы -- их отношения друг с другом и с их средой, автору приходится все время бороться с естественной склонностью публики уделять все свое внимание одному или двум персонажам за счет остальных. При таком распылении интереса есть опасность, что ни одного из персонажей зритель не примет близко к сердцу, а поскольку автор должен постоянно остерегаться, как бы одна линия в пьесе не перевесила и не заслонила остальных, все эпизоды звучат приглушенно, в минорной тональности. Тут очень трудно не дать зрителям заскучать; и оттого, что ни один характер, ни один эпизод не оставил у них яркого впечатления, они зачастую уносят из театра чувство растерянности. Опыт показал, что такие пьесы можно смотреть только в безупречном исполнении.
Где только возможно, сокращай
Перехожу ко второй своей заповеди. Самую блестящую сцену, самую остроумную реплику, самую глубокомысленную сентенцию драматург должен изъять, коль скоро она не обязательна для развития пьесы. И здесь ему будет легче, если он литератор в широком смысле этого слова. Тому, кто сочиняет только пьесы, кажется чудом, что он вообще может написать какие-то слова, и, после того как они попали на бумагу из собственной его головы, а может, и прямо с неба, они для него священны. Ни одним из них он не хочет пожертвовать. Я помню, как однажды Генри Артур Джонс показал мне свою рукопись и как я удивился, когда увидел, что простой вопрос "Вам чаю с сахаром?" был у него написан в трех разных вариантах. Неудивительно, что люди, которым слова даются с таким трудом, придают им чрезмерное значение. Литератор привык писать; он научился выражать свои мысли без натуги и потому сокращает без боли сердечной. Разумеется, у каждого писателя время от времени бывают находки, которые кажутся ему столь удачными, что отказываться от них для него горше, чем дать выдернуть себе зуб. Вот тут-то особенно важно, чтобы у него была выжжена в сердце заповедь: "Где только возможно, сокращай".
В наши дни это особенно необходимо, потому что публика сейчас более сообразительна и более нетерпелива, чем когда-либо в истории театра. Во все времена пьесы писались так, как нравилось публике. В прошлом зрители, видимо, были согласны высиживать старательно разработанные сцены и выслушивать монологи, в которых персонажи подробно о себе рассказывали. Сейчас -- возможно, в связи с появлением кино -- все это изменилось. Зрители, особенно в странах английского языка, научились теперь сразу улавливать смысл каждой сцены, а уловив его, хотят перейти к следующей; они схватывают суть тирады по нескольким словам, после чего внимание их резко ослабевает. Автору приходится обуздывать в себе естественное желание выжать все возможности из интересной сцены или дать своим персонажам полностью себя выразить. Достаточно намека. Он будет понят. Диалог должен быть чем-то вроде устной стенографии. Нужно сокращать и сокращать, пока не будет достигнута максимальная концентрация.
Без публики пьесы не существует
Спектакль -- это результат сотрудничества между автором, актером, публикой и -- в наши дни нельзя этого не добавить -- режиссером. Для начала поговорим о публике. Все лучшие драматурги равнялись на публику и, хотя говорили о ней чаще с презрением, чем доброжелательно, прекрасно знали, что они от нее зависят. Деньги платит публика, и, если представление ей не нравится, она на него не ходит. Без публики пьеса просто не существует. Самое определение слова "пьеса" гласит: "Сочинение в форме диалога, разыгрываемое актерами перед тем или иным числом зрителей".
Пьеса, предназначенная для чтения, -- это лишь роман в форме диалога, в котором автор по каким-то причинам (для большинства из нас непонятным) отказался от преимуществ повествовательной формы. Пьеса, не обращенная к публике, может иметь свои достоинства, но назвать ее пьесой будет так же верно, как назвать мула лошадью. (Увы, все мы, драматурги, время от времени производим на свет этакие сомнительные гибриды.) Всякий, кто имел дело с театром, знает, как своеобразно воздействует на пьесу публика; бывает, что на утреннике и на вечернем спектакле зрители видят две совершенно разные пьесы.
Известно, что норвежцы воспринимают пьесы Ибсена как веселые комедии; английский зритель никогда не находил в этих тяжелых драмах повода для смеха. Реакция публики, ее заинтересованность, ее смех входят составной частью в действие пьесы. Они создают пьесу так же, как мы с помощью своих чувств создаем из объективных данных красоту солнечного восхода и безмятежность моря. Публика -- один из важных актеров в пьесе, и, если она не желает исполнять свою роль, вся пьеса разваливается, а драматург оказывается в положении теннисиста, который остался один на корте, так что ему некому послать мяч.
Превыше всего публика хочет, чтобы ее убедили, будто иллюзия есть действительность
Но эта самая публика -- весьма курьезное существо. Она скорее понятлива, чем умна. Умственный уровень ее ниже, чем у наиболее интеллектуальных индивидуумов, ее составляющих. Если расположить их по нисходящей, в алфавитном порядке от А до Z, так чтобы Z обозначал ноль, то есть истеричную продавщицу из магазина, то средний умственный уровень публики придется где-нибудь возле буквы О.
Публика легко поддается внушению: одни смеются шутке, которой не поняли, потому что ей смеются другие. Она эмоциональна, но инстинктивно противится тому, чтобы ее эмоции ворошили, и всегда рада отделаться смешком. Она сентиментальна, но признает сентиментальность только своей марки: так, в Англии она всегда готова расчувствоваться по поводу святости домашнего очага, но в любви сына к матери видит нечто скорее смехотворное.
Она легко поступается вероятностью, если ситуация ее интересует, -- черта, которой широко пользовался Шекспир; но шарахается от недостоверности. Отдельные люди знают, что они сплошь и рядом действуют импульсивно, но публика требует, чтобы каждый поступок был убедительно обоснован.
Ее моральный критерий -- это моральный критерий толпы, и ее шокируют отношения, которые люди, ее составляющие, порознь восприняли бы совершенно спокойно. Думает она не головой, а солнечным сплетением. Она быстро пресыщается и начинает скучать.
Она любит новое, но лишь тогда, когда оно соответствует старым понятиям, когда оно волнует, но не тревожит.
Она любит мысли при условии, что они облечены в образы, только мысли эти должны быть такие, какие ей самой приходили в голову, но по недостатку смелости остались невысказанными. Она не примет участия в игре, если сочтет себя оскорбленной или обиженной.
Превыше всего она хочет, чтобы ее убедили, будто иллюзия есть действительность.
В основе своей публика никогда не меняется, но в различные периоды и в различных странах одновременно она не одинаково легковерна. Драматургия рисует современные нравы и обычаи, в свою очередь воздействуя на них, и, по мере того как они изменяются, понемножку меняются и темы пьес, и внешние их признаки. Так, например, с изобретением телефона иные сцены оказались ненужными, темп убыстрился и стало возможно обходиться без некоторых несуразностей.
Правдоподобие -- фактор непостоянный. Это попросту то, во что публика согласна верить. Зачастую это не поддается объяснению. В наше время люди теряют компрометирующие их письма и случайно подслушивают разговоры, не предназначенные для их ушей, не чаще и не реже, чем при Елизавете, и отвергать такие инциденты как неправдоподобные -- простая условность. Гораздо важнее то, что со сменой цивилизации мы сами изменились внутренне, а поэтому некоторые темы, излюбленные драматургами, вышли из употребления. Мы стали менее мстительны, и сейчас пьеса, посвященная мести, едва ли прозвучит правдиво. Может быть, потому, что страсти наши оскудели, может быть, потому, что в наши тупые головы наконец-то проникло учение Христа, мы считаем месть чем-то постыдным. Однажды я высказал мысль, что эмансипация женщины и обретенная ею сексуальная свобода так сильно изменили взгляд мужчин на необходимость целомудрия, что ревность отныне может быть темой не трагедии, а разве что комедии; но эта мысль вызвала такой взрыв негодования, что я предпочитаю не развивать ее.
Я набросал этот портрет публики потому, что характер публики -- самая серьезная из условностей, связывающих драматурга. В любой области искусства художник вынужден считаться с определенными условностями, причем бывает, что из-за этих условностей данный вид искусства отодвигается в разряд второстепенных. В восемнадцатом веке поэтическая условность гласила, что изъявление восторгов предосудительно и что воображение следует обуздывать рассудком; в результате лирика у нас отошла на второй план.
Драматург вынужден учитывать то обстоятельство, что средний умственный уровень публики намного ниже, чем у самых умных зрителей, взятых в отдельности, и этим, на мой взгляд, обусловлено, что пьеса в прозе не может быть первоклассным произведением искусства. Неоднократно отмечалось, что в плане интеллектуальном драматургия на тридцать лет отстает от жизни, и умные люди, ссылаясь на ее оскудение, почти перестали ходить в театр. Мне представляется, что, когда умные люди требуют от пьесы глубоких мыслей, они проявляют меньше ума, чем можно было бы ожидать. Мысли -- частное дело каждого. Их порождает разум. Они зависят от умственных способностей человека и от того, насколько он образован. Они передаются от интеллекта, в котором возникли, тому интеллекту, который способен их воспринять, и, если верно, что "кошке игрушки -- мышке слезки", тем более верно, что мысль, представляющаяся одному человеку глубокой и новой, для другого -- прописная истина.
Выше я осмелился высказать мнение, что если расположить зрителей в алфавитном порядке, взяв за А, скажем, критика из литературного отдела "Тайме", а за Z -- девицу, которая продает сласти в лавчонке близ Тоттенхем-Корт-роуд, то средний их умственный уровень придется где-то возле буквы О. Так возможно ли вложить в пьесу такие интересные мысли, чтобы и критик из "Тайме" перестал клевать носом в своем кресле, и продавщица на галерке позабыла о молодом человеке, который держит ее за руку? Когда они слиты в единое целое, называемое публикой, на них действуют только самые обыденные, самые элементарные мысли, больше приближающиеся к чувствам, те самые мысли, что лежат в основе поэзии: любовь, смерть, судьба человека. Не всякий драматург может сказать на эти темы что-нибудь такое, что уже не говорилось бы тысячи раз; великие истины слишком важны, чтобы быть новыми.
Кроме того, мысли на дороге не валяются, новые мысли появляются лишь у очень немногих людей в каждом поколении. И трудно предположить, что драматург, которому посчастливилось родиться со способностью доносить свои пьесы до зрительного зала, окажется, кроме того, оригинальным мыслителем. Он не был бы драматургом, если бы ум его не работал в сфере конкретного. Он зорко подмечает отдельные случаи; нет смысла ожидать от него умения обобщать. Он может быть склонен к размышлениям, может интересоваться проблемами своего времени, но от этого еще далеко до творческого мышления. Возможно, было бы неплохо, если бы драматурги были философами, но шансов на это у них не больше, чем у королей.
Смеха следует добиваться ради смеха
В одном как будто можно не сомневаться: если что-нибудь и поможет театру выжить, так только не попытки делать то, что кино может делать гораздо лучше. Те драматурги, которые пытаются посредством множества коротеньких сцен воспроизвести быстрое действие и непрестанную смену фона, присущие кинематографу, идут по ложному пути. Мне приходило в голову, что драматургу, возможно, следовало бы вернуться к истокам современной драматургии и призвать на помощь стихи, танцы, музыку, пышное зрелище, чтобы удовлетворить больше разнообразных вкусов; но и здесь кино с его огромными возможностями без труда перещеголяет театр, не говоря уже о том, что автор такого рода постановок должен быть не только драматургом, но и поэтом.
Пожалуй, драматургу-реалисту в наше время больше всего стоит заниматься тем, в чем кино, по крайней мере до сих пор, еще не добилось крупных успехов, а именно -- драмой, построенной не на внешнем, а на внутреннем действии, и комедией остроумия. Экран требует физического действия. Чувства, которые не поддаются передаче средствами такого действия, и юмор интеллектуального порядка мало пригодны для кино. Возможно, что хотя бы на какое-то время такие пьесы нашли бы свою публику.
Впрочем, нужно признать, что в отношении комедии выдвигать требование реалистичности едва ли разумно. Комедия -- искусственный жанр, в ней уместна только видимость реальности. Смеха следует добиваться ради смеха. Цель драматурга в наши дни -- не изображать жизнь такой, как она есть (невеселая картина!), но давать к ней свои примечания, сатирические и веселые.
Нельзя допускать, чтобы зритель спрашивал: "А так бывает в жизни?". Нужно, чтобы он смеялся, и больше ничего. Кто-кто, а автор комедии непременно должен добиваться "временного отказа от неверия". Поэтому напрасно критики сетуют, что комедия иногда "вырождается" в фарс. Практика показала, что внимания публики не хватает на три акта чистой комедии: комедия действует на коллективный ум публики, а этот ум быстро утомляется, в то время как фарс действует на более выносливый орган -- ее коллективный желудок. Великие комедиографы Шекспир, Мольер и Бернард Шоу никогда не чурались элемента фарса. Это -- кровь, поддерживающая жизнь в теле комедии.